宙克西斯和帕拉西奥斯比画
The contest of Zeuxis and Parrhasios, Donald Kunze, The Art 3 Idea: A Third Way to Study Art
古希腊雅典的大画家宙克西斯（Zeuxis，公元前460？——公元前396，希腊画家，首批使用明暗法的雅典人之一，因此实现了迄今在希腊绘画艺术中仍不为人知的现实主义手法）曾经说过：“我只能画永垂不朽的画。”所以他的画作总是仔细揣摩及推敲，无比达到惟妙惟肖的境界。当时，他的名气非常大，而且画价格也很高，因此他自认为在作画上，已无人能与他分庭抗礼。
有一天，宙克西斯走在街上，听到街上的人们议论纷纷，其间谈论到一位名叫帕拉西奥斯（Parrhasios）的画家，提及他的画作出神入化，称得上是当代最伟大的画家。宙克西斯听罢很不以为然，于是当即在众人面前宣布，决定邀请帕拉西奥斯在作画方面一决高下，比赛规则是：二人分别在雅典民众面前作画，当场完成再由在场的雅典民众来评定优劣。
比赛当天，观赛的人挤的水泄不通，不约而同的一起观看二人的画作。宙克西斯画的是一个小孩头上顶着一筐葡萄，由于葡萄画的太逼真了，飞过的庥雀竟然扑上去啄食，令在场的雅典民众赞不绝口，宙克西斯得意洋洋，以为自己赢定了。
而帕拉西奥斯则默默地站在自己的画旁，人们高声嚷着著：“帕拉西奥斯，你为什么把自己的画遮盖着，快把布取下来，让我们看看你的画。”尽管大家喊着，他却依然不动声色。稍后，焦虑紧张并坐立不安的宙克西斯终于忍不住了，上前要去揭开盖在画上的布，帕拉西奥斯笑言道：”其实，这布就是我的画。”宙克西斯不信，伸手就扯，顿时，他惊讶地叫着说：“我，我……输了，我的画只骗得了庥雀，而你的画却骗过了我的眼睛（I fooled birds, but you fooled men），他比我更高明。”
--Gaius Plinius Secundus, Natural History
这是罗马博物学家普林尼（Gaius Plinius Secundus,，即Pliny the Elder）的自然史（Natural History，又译博物志）一书第三十五章中记载若干个关于古希腊名画家宙克西斯的故事中的一个，也是Mark Cousins在AS论坛第二个工作日上的报告中用到的一个例子。Cousins的报告是这几天AS论坛上我听到的几个讲座中我最印象深刻的一个，其内容主题是建筑再现（Architecture Representation），其中和Robin Evans的Project（投射）及其看待世界的方法有所关联，但和稍后朱剑飞的报告相比，Cousins显得更关注Evans的投射理论中，有关“再现”的部分，而非关于投射的具体工作开展方法。在报告中，Cousins首先指出投射是关于边界（End of the edge）一系列的过程（Processes）。投射出的是未来的物体（Future objects），也就是不存在物（Not-there-objects），这一点和速写（Sketch）不同，后者更类似于某种草稿的绘制（Kind of draft）。
两部相关著作，左：Robin Evans, The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries
右：Gaius Plinius Secundus (Pliny the Elder): Natural History
而在此之后，Cousins提出了和投射相关的 “两种再现”（Two kinds of representation）。讲到此处，他便拿出了上面那则例子。Cousins的意思是，作为画家，帕拉西奥斯比起宙克西斯更清楚对方、或者所有观画者想看到什么，这是一种心理活动，一种心理的投射，在这样的思维下，帕拉西奥斯的画便不再是仅仅一幅画，而成其为了一个“设计”：他所做的投射指向了着一种预期的预判或目的，即观画人所想看到、却又不在场的“物件”，并通过自己的画作予以了这一物件以“再现”。反观宙克西斯的画，在作画的技术上，其实是高于帕拉西奥斯的，但前者至多是再现了飞过的鸟儿眼中所欲求的“物件”。在我看来，整个事件于帕拉西奥斯而言，可以被视作为他对人们的心里欲求（急于比较出两位画家作品的优劣，以及宙克西斯急于证明自己更胜一筹的心态）的一种整体的再现——不仅是他的画，整个事件成为了他的一次投射，一个设计。
讲到这里，报告内容便牵涉到了和投射相关的其他范畴，开始接触到了有关人的“欲求”或“欲望”的部分。这一部分Cousins讲的绘声绘色，这应该和他的学术背景有关：作为一名非建筑学出身的、AA在职的教师和学者，Cousins不仅是教授建筑学的设计课程，同时还从事语言、认知等建筑相关课题的研究，在其研究过程中体现出了其所接受过的系统心理学训练。Cousins此时举了两个例子：一是音乐的作曲行为，二是婴儿。通过前者，Cousins认为作曲起初是一种作曲家对音符的再组织工作，是基于作曲家对音符的认知完成的行为，这个行为的结果便是乐谱。但此处有几句我没有听清楚。而婴儿在Cousins看来，则几乎可以等同于被宙克西斯的画所骗的鸟。婴儿来到这个再现的世界，却对“再现”一无所知，但婴儿的需求却一直存在，这种需要可以被视作婴儿的欲望，但无论是欲望还是需求，都不是以其“物件”本身的姿态呈现的，而是通过替代物的一种再现——婴儿的母亲：母亲给婴儿哺乳，使得每一个未被抛弃的婴儿都能够听到Cousins的讲座，都能看到我在这里码字。而母亲不在时，婴儿的需求便得不到满足，这时他们才建立起了对物件（欲望）再现的意识。因此，作为人类，我们无时无刻都面临着未能得以呈现的物件，而我们的应对之策，则是通过感知，投射出再现的替代物。而Cousins接着又以一个亲身的、很多人都经历过的体验为例：他小时候会在火车站接他的母亲，但是他母亲并未在约定的时间出现，我没有挺清楚他是否最终接到了他的母亲，但从Cousins到达站台一直到等待的最后，这期间，Cousins经历了上百的替代物——每每从抵达的车厢里走出一个身形相似的妇女，Cousins都会充满希望，却又以失望告终，那是一次又一次地失败的投射经历，一次又一次和得以再现的虚假替代物的遭遇，那这些N多的投射，都可以被称之为爱么？是否只有最终遇到他母亲的那一刻，Cousins才能够告诉自己“Now this time it’s love”？在我看来，这样的假设显然是不能成立的。如Cousins所述，我们的世界，对成佳节又重阳人而言，是一个能够被意识和感知到的、被不断再现的世界。而我认为，在这样的世界中，人们无时无刻不得以一系列被人格化且手动化的方式不断地遭遇“失物”的处境，而“失物”于人们的损失，不仅是物件本身的缺失，还有所有经由“物”所再现出的一切。
我们再将注意力放回到建筑再现的过程中，随后，Cousins大谈了一段在他近些年来所参与到的AA高年级设计教学中，他所观察到的关于参数化设计的尴尬现象：计算机作为一种精确和智能化的设计、制图，甚至是“思考”工具，其可能产生的潜在的错误根本不可能具备人脑思维时犯下的错误所带来的潜在创造性，这也是人们最热衷于激辩的一个话题——计算机和参数程式究竟在多大的程度上可以接近人脑思维的复杂性。我在Cousins报告的同时，联想到了科技黑箱的问题，但在报告后，经刘东洋老师提醒，我发现Cousins所关注的，其实是在那种创造性的错误发生的可能性本身，以及对会规避掉这种可以带来创造性的错误的参数化设计的担忧。显然这是当下一个还无法得到回应的问题，同时也不是本文关注的核心。
美国哈佛大学设计学院学生通过参数化设计得到的高层塔楼建筑方案，A View on Harvard GSD
英国伦敦AA建筑学院2009年鉴收录的参数化设计学生作品，Brett Steele: AA Book 2009
Autodesk University 2009上展示的由参数化程式辅助设计出的汶川地薄雾浓云愁永昼震救灾住房方案模型，笔者自摄，2009年12月，拉斯维加斯
而在谈论建筑再现的议题时，Cousins首先以绘图为例，作为投射的实现工具，可以从诸多不同角度被加以认识：首先，绘图并不能或并无必要摆脱其作为绘画艺术所需的毕业技术的身份，即便我们不能将投射定义为纯粹的造型艺术予以对待；其次，在建筑学范畴内，投射成为了建筑感知的一部分；第三，从语言学的角度来看，绘图的英文单词“draw”本身在英文中还具有“激起”、“牵引”和“获取”的涵义，而“draw on”和“draw together”等短语也表达了“利用”和“聚集”的意思。而第三种角度在前文中我们谈论到那些范例中已经得以体现和验证：人们借由产生各种失物再现的投射，来完成对失物的索取（其实更多的时候是对失物的替代物或其再现的索取），进而填补其未能得以满足的欲望。而由绘图放大到整个现代主义的近代进程，通过历史回溯则可以发现，Le Corbusier等现代主义先驱在建立起了宏大而深厚的现代主义根基后，现代主义到了战后的50-60年代，陷入了岌岌可危的状况。而谁有愿意和能够为这一切买单？Cousins在他的报告中谈到了Cedric Price，但他在讲座中并未对这位曾在AA任教的他的前辈在这方面给予很中肯的评价，甚至并未在这个问题上联系到Price的贡献。在他看来，无论是Price也好，还是Greg Lynn也罢，任何时代的最为激进或显得有效率的工作工具，都无法直接作用于我们所面对的处境。而在我看来，正是像Price这些的活跃在整个上世纪50-70年代的巨型结构主义者们，使得人们恢复了对现代主义所关注的核心问题的注意力。人们当然并不满足于不胜枚举的Paul Maymont、Archigram或是GEAM所做的那些根本无从实现的方案，这一切于战后百废待兴与混乱的政治局面而言，并不能立刻提供物质建设上的及时帮助。但正是这些“失物招领”一般的投射举措，让苦困于如何恢复现代主义狼藉名声或纠结于现代主义去向的当事人们看到了被再现的他们心中的失去之物。如果还有人追问一次我被闻到过无数次的一个问题：“设计者在做这些方案时，真的从未想过要把他们修建起来么？”我想，失物招领这个描述，应该是目前为止最为确切的一个回答：巨型结构主义者们从不同的实际问题角度，用了他们所能想到的最具批判性和激进的投射方式，再现了当时的建筑师职业信仰中“失物”的部分，唤起他们对自己再现其失物及对其索取的欲望。至于是否能有人来认领这些事物，或者将于何时何地，具体何种形式来认领，这已超出了他们所能控制的范畴，毕竟他们已经在这次失物招领过程中，吼出了他们最大分贝的声音。
“插挂城市”方案模型（柯布西耶，1947年-1949年）。
[瑞士]W.博奥席耶、O.斯通诺霍编著，勒·柯布西耶全集[M]：第四辑，牛燕芳、程超译
娱乐宫方案模型（塞德里克·普莱斯等，1962年）。
Reyner Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past (Icon Editions)
空间城市之阿尔及尔（尤纳·弗里德曼，1960年-1962年）。
Reyner Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past (Icon Editions)
联想到Cousins作为报告结尾的对参数化设计的言帘卷西风论中一句话引起了我的注意的话：“What they’re researching added up nothing actually ( to their design )”。他在问及AA三年级正在通过参数化做设计的学生们，你们在做什么时，无外乎两种回答：“Research”或“Design”，但继续深究的问下去这些研究和设计所带来的结果，学生们会带着一脸的茫然反问Cousins “在目前的设计阶段” 追究这些“无关紧要”和“无从回答”的问题有何意义？我有幸于去年末受邀赴拉斯维加斯参加Autodesk一年一度的年会，主题便是关于其最新的参数化设计技术的宣传和展示，在那里目睹了当今世界上最先进的参数化设计及制造技术的应用现状，除此之外，我也和很多人一样乐于在设计过程中接触参数化的技术。技术的进步本身没有错误，任何一名巨型结构主义者多少都会有技术至上主义的信仰并持有科学乐观主义的态度，但问题在于：今天的我们在热情拥抱Grasshopper和各种脚本语言的同时，我们能通过这所有的投射，得到满足何种欲望的再现？这个问题的答案或许并不容易得出，但在Reyner Banham的一段话面前，我对此深感汗颜。
对他们（以勒·柯布西耶为代表的现代主义先驱）而言，现代主义建筑就是一座城市最后的希望所在，而现代主义建筑最后的、同时也是最美好的希望所在，恰恰正是巨型结构。
----Reyner Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past
这段话在当时来看，其实并非是Banham对背负狼藉名声的现代主义的乐观憧憬，在现在看来，也不是对巨型结构的歌有暗香盈袖功颂有暗香盈袖德，而是就人们对心中失物的渴求的忠实描述。我们今天所极力再现的一切和所期许给自己的一切，有多少，就是我们失物的真实写照？如果还有人认为我们今天所面临的一切比起巨型结构运动时代的那一幕幕“虚情假意”的未来构想来得实在和安稳，那我想换做你在车站站台上接你的母亲的话，一直到你母亲出现在你面前之前，抱歉，那所有的一次次焦急和等待的期盼，都实在难以被视作为是爱。
